录音制作者获酬权之分析与展望 

夏晶 华诚律师事务所 高级律师

引言 

2020年11月11日公布并自2021年6月1日生效的《著作权法》（以下 简称 2020 版《著作权法》）第四十五条规定（以下简称第四十五条）“将录音制品用于有线或者无线公开传播，或者通过传送声音的技术设备向公众公开播送的，应当向录音制作者支付报酬。”这是我国著作权立法首次赋予录音制作者“广 播和表演获酬权”（以下简称获酬权）。

我们首先来了解一下该条款的立法背景。2010 版《著作权法》为录音制作 者规定的权利中，只有复制、发行、出租、通过信息网络向公众传播并获得报酬这四项专有权利。由于我国实体音乐市场急剧萎缩，与制作、发行和出租录音制品有关的复制权、发行权和出租权对录音制作者而言重要性大大下降。录音制作者能从录音制品中获得的收入主要来源于对信息网络传播权的许可。单一的收入渠道使录音制作者（主要为唱片公司）遇到不小的危机。根据国际唱片业协会发布的《2020 全球音乐报告》，2019 年，我国录制音乐产业基于信息网络传播权授权的流媒体收入占总收入的90.3%；而全球录制音乐市场流媒体收入仅占总收入的56.1%，我国录制音乐产业营收结构明显单一脆弱。1为了适当拓宽录音制作者的收入渠道，使其能够从其制作的录音制品中获得更多的收入，以鼓励他们制作出更多和更好的录音制品，本次著作权法修改时，参考目前多数国家的立法，为录音制作者规定了传播获酬权。2从国际立法上看，表演者和录音制作者 对录音制品享有广播权、公开表演权则是国际版权保护中的一项重要内容。1961 年的《保护表演者、音像制品制作者和广播组织罗马公约》（《罗马公约》）第十二条中首次规定了表演者及录音制作者对录音制品的广播及公开传播享有获 酬权，而于 1996 年订立、我国于2006 年加入的《世界知识产权组织表演和录音制品条约》（以下简称 WPPT）中第十五条第一款也有同样的规定3。虽然我 国在加入 WPPT 时对该条款声明保留，但显然在 2020 版《著作权法》中吸收了相关内容。笔者通过本文对录音制作者获酬权的权利属性、应用场景、关联权利、付酬模式及未来发展趋势进行讨论，希望能为面对获酬权这一新兴权利比较迷茫的录 音制作者和音乐使用者提供一些参考和思路。  

第一部分 获酬权概述  

一、获酬权属性分析 

首先，看获酬权适用的对象。根据《中华人民共和国著作权法实施条例》第 五条第（二）项：“录音制品，是指任何对表演的声音和其他声音的录制品。” 可见，录音制品除了人进行表演演奏的声音的录制品以外，也可以是对海边的涛声、山间的鸟鸣等自然界声音的录制品。但实践中，使用最多的录音制品是音乐或有声读物。而WPPT中录音制品系指除以电影作品或其他音像作品所含的录制形式之外，对表演的声音、或其他声音、或声音表现物所进行的录制⁴。因此， 获酬权适用的对象不包括音像制品。

接着，看获酬权的主体。录音制作者，是指录音制品的首次制作人。⁵注意定义中的“首次”，该定义将翻录他人录音制品的“录音制作者”排除在获酬权主 体之外。传统的录音制作者主要是数量相对有限的专业音乐制作公司，以环球音乐、华纳音乐和索尼音乐三大唱片公司为代表。但在移动互联网技术和数字技术的叠加影响下，录音制作的门槛如今已不再难以企及。6音乐和有声读物的生产 力不断下沉，这些都意味着主张传播录音制品获酬权的主体不限于唱片公司，还 包括规模庞大的个体录制者群体。 

最后，分析获酬权的属性。有分析文章认为进行第四十五条规定的使用，除需取得著作权人的许可外，还需取得录音制作者的许可⁷，对于音乐直播而言，需同时取得词曲广播权、录音制品广播权的授权⁸。还有观点认为第四十五条规定的向录音制作者支付的报酬为法定许可费，因为第四十五条实施效果上跟法定 许可“可以不经著作权人许可，但应当按照规定支付报酬”的模式非常相近。对于这些观点，笔者认为这是对第四十五条的误读。

（1）获酬权并非录音制作者的专有权利。我们来对照一下 2020 版《著作权法》第四十四条的规定：“录音录像制作者对其制作的录音录像制品，享有许可他人复制、发行、出租、通过信息网络向公众传播并获得报酬的权利”，该条规定的是录音制作者的专有权利，即同时具备许可禁止权能和获酬权能的权利。而第四十五条规定的录音制作者的获酬权，只提到“应当向录音制作者支付报酬” 而没有“许可”的表述，很显然，立法者并没有给录音制作者创设专有权利的意图，因此获酬权不是绝对的排他性权利9。其对应的是权利控制强度较弱，仅有获酬请求权10。录音制作者没有阻止他人未经授权使用的禁止性权利。

（2）录音制作者获得的报酬也不是法定许可费。法定许可是对专有权利进行的限制。纵观2020 版《著作权法》中有法定许可内容的条款，如第四十六条 第二款“广播电台、电视台播放他人已发表的作品，可以不经著作权人许可，但应当按照规定支付报酬”是对2020版《著作权法》第十条著作权财产权利中有许可禁止和获酬两项权能的专有权利“广播权”的限制。而如上所述，录音制作 者并没有广播权和表演权的专有权利。因此，第四十五条规定的并不是法定许可机制下权利人获得法定许可费的权利，而是不以专有权利为基础的单纯的获酬权。不少专家学者持这样的观点，“如果没有依2020 年《著作权法》第四十五 条向录音制作者支付传播录音制品的报酬，其性质并不构成对任何专有权利的侵权。如果称该行为为‘侵权’，则此处的‘权’仅是获酬权，而不是专有权利。¹¹”“录音制作者的获酬权是立法单独创制的一项无许可内容的具有法定债权性质的财产权利，既不是以广播权或表演权等专有权为基础的请求权，又不是上述权利的限制。获酬权具有法定债权的性质，按照权利内容法定的基本原则，录音制作者的这种权利就只是请求上述行为人支付报酬，并得在其不支付报酬时主张强制执行。¹²”

二、获酬权主要适用场景 

获酬权及其主要适用场景可以概括为“两权三领域”。第四十五条规定的两 个获酬场景是“将录音制品用于有线或者无线公开传播”和“通过传送声音的技 术设备向公众公开播送”，分别对应的是“广播”和“机械表演”两类传播行为， 因此获酬权被称为录音制作者广播和表演获酬权，业界俗称“两权”。主要包括： （1）现场传播：在公开场所利用传送声音的技术设备对录音制品进行公开播送， 也就是一般所说的“公播或机械表演”，其应用场景一般为餐厅、舞厅、酒吧、 商场、超市、酒店大堂和公共交通工具等公开场所通过播放器、自动点唱机、CD 机、唱片机、收音机、电视机等向公众播放录音制品；（2）远程传播：电视台、 电台、网络电台、网络直播等通过无线电波、有线电缆和互联网等传播媒介向不在传播发生地的公众非交互式远程传播录音制品。上述场景中所播放的录音制品 基本上都是音乐。

图片来源于周亚平：《著作权集体管理的现状与未来》，刊载于 2022 年 3 月 29 日微信公众号“中国音像著作权集体管理协会”公众号。

如上图所示，只要是非交互式的，不管是通过远程传播录音还是通过现场传 播录音都属于第四十五条控制的范围。¹³录音制作者获酬权主要在三大领域中实 现：①广播电台、电视台播放录音制品（广播）；②网络直播平台、网络电台播 放录音制品（广播）；③线下经营场所播放音乐（机械表演）。 第四十五条适用场景不包括交互式的信息网络传播。远程交互式传播适用的 是 2020 版《著作权法》第四十四条“录音录像制作者对其制作的录音录像制品，5 享有许可他人……通过信息网络向公众传播并获得报酬的权利”。获取录音制作者的信息网络传播权需要取得录音制作者的许可并向录音制作者付酬。 

三、获酬权关联的专有权利 

不是所有的录音制品都有作者，如单纯地对自然界的涛声鸟鸣进行录制而产 生的录音制品。但显而易见，大部分的录音制品是基于作品制作的，如音乐作品、文字作品、口述作品等。在基于作品制作录音制品的情况下，使用者除了要向录 音制作者付酬以外，还要根据 2020 版《著作权法》第十条，从著作权人处取得（十一）广播权或（九）表演权（机械表演）的授权并支付报酬。其中如果使用 者是广播电台、电视台且使用方式为非交互式传播即广播，则属于法定许可的范 畴。根据 2020 版《著作权法》第四十六条第二款：“广播电台、电视台播放他 人已发表的作品，可以不经著作权人许可，但应当按照规定支付报酬。” 

*此处仅限于非交互式使用

第二部分 获酬权相关的音乐许可及付酬模式 

录音制品中数量上占绝对优势、收入体量最大、与商业活动结合最紧密的是 音乐制品，而获酬权影响最大、最深远的无疑是音乐产业。获酬权是“音乐产业 历经近二十年的奔走呼吁”的权利，相关音乐集体管理组织称“两权”对整体音 乐产业来说是个很大的“金矿”¹⁴。“两权入法将极大扩展录音制作者的收入来 源，两权的实现将极可能改变音乐产业的收入格局”¹⁵。如果直播间全面付费， 整个直播行业预估将给版权方带来 22 亿元的版权收入。¹⁶ 2023 年两权工作取得突破，签约金额超过两千万元，业务覆盖酒吧、餐饮、服装、零售、航空器、 体育赛事等 15 个行业。¹⁷ 这么大的市场前景背后却隐藏着诸多的困惑，2020 版《著作权法》生效实施近三年，尚无国家主管机关或司法机关就《著作权法》第四十五条录音制作者 获酬权的收费标准、收费主体、分配规则等做出明确的规定或裁决。音乐使用者 无须事先获得录音制作者许可，只需事后支付报酬的特征，使获酬权与著作权法 规定的其他专有权利有很大的不同，叠加著作权人广播权、表演权的授权许可问题，给音乐权利人、音乐使用者带来了不小的困扰。音乐权利人关心怎样拿到报酬、能拿到多少报酬；音乐使用者亟需合规、经济、便捷的音乐使用解决方案。 在没有标准答案的情况下，笔者尝试从音乐授权主体的角度，对获酬权相关的音 乐许可及付酬模式进行分析，为音乐使用者提供可行的操作思路，也对获酬权发 展趋势进行初步探索。 

一、音乐著作权集体管理模式 

音乐集体管理在全球是一种很普遍的实践。集体管理是指由代表权利人利益的组织行使版权及相关权。¹⁸集体管理是版权制度中的一项选择，它要求或允许权利人通过集体管理组织（CMO）管理其权利。¹⁹集体管理组织为使用者和权利人双方的结算提供了便利，并帮助权利人获得经济回报。具体到中国，中国音乐著作权协会（以下简称音著协），是中国（除港澳台地区外）唯一的音乐作品著作权集体管理组织，是专门维护作曲者、作词者和其他音乐著作权人合法权益的非营利性机构。20中国音像著作权集体管理协会（以下简称音集协）是由依法享有音像节目²¹著作权或者与著作权有关的权利人自愿结成的全国性、行业性社会7团体，是非营利性社会组织²²；是我国唯一音像著作权集体管理组织。值得注意的是，根据音集协的章程，音像节目包括录音、录像制品，因此音集协的管理范围中包含了录音制品。 

国内音乐集体管理有以下特点：

1. 音著协与音集协（以下并称两大音乐集体管理组织）对音乐作品和音像制品的集体管理具有唯一性、支配性²³和排他性。《著作权集体管理条例》第六 条规定：“除依照本条例规定设立的著作权集体管理组织外，任何组织和个人不得从事著作权集体管理活动。”第二十条：“权利人与著作权集体管理组织订立 著作权集体管理合同后，不得在合同约定期限内自己行使或者许可他人行使合同 约定的由著作权集体管理组织行使的权利。”第四十四条：“擅自设立著作权集 体管理组织或者分支机构，或者擅自从事著作权集体管理活动的，由国务院著作权管理部门或者民政部门依照职责分工予以取缔，没收违法所得；构成犯罪的，依法追究刑事责任。”

2. 两大音乐集体管理组织之间管理内容独立、职权平行、互不覆盖。根据 《著作权集体管理条例》第七条：“设立著作权集体管理组织……不与已经依法 登记的著作权集体管理组织的业务范围交叉、重合”。具体而言，第四十五条语境下的音乐使用，如果与集体管理组织合作，音乐作品词曲作者或其他音乐著作 权人的授权需要从音著协获取，音乐录音制作者的获酬权则通过音集协进行转付。 

3. 两大音乐集体管理组织的集体管理权不具有强制性和延伸性。根据2020版《著作权法》第八条：“著作权人和与著作权有关的权利人可以授权著作权集体管理组织行使著作权或者与著作权有关的权利。依法设立的著作权集体管理组织是非营利法人，被授权后可以以自己的名义为著作权人和与著作权有关的权利人主张权利，并可以作为当事人进行涉及著作权或者与著作权有关的权利的诉讼、仲裁、调解活动。”可见，我国当前采取的是著作权自愿集体管理模式，以权利 人授权管理作为集体管理的前提条件。音集协的协会简介中明确表明“协会管理音像著作权，其权利来源为：（1）会员授权；（2）与海外同类协会签署相互代 表协议，从而获得对海外音像作品进行管理的权利²⁴。” 

4. 两大音乐集体管理组织的授权许可具有一定的概括、兜底、担保及减轻8侵权责任的功能。两大音乐集体管理组织对自愿集体管理原则往往有所突破，以确保集体管理职能的顺畅履行。这具体表现为两大音乐集体管理组织对录音制品播放（涉及著作权人广播权及机械表演权、录音制作者获酬权）可能采用的是概括授权许可模式，即不针对特定单曲，明确曲目范围、不考虑会员作品还是非会员作品，权利人是否授权协会进行集体管理、是否申明保留等情况。有关营业场所在播放录音制品时，若涉及协会管理的会员音乐作品，则由协会给予授权许可；若涉及的是非会员音乐作品，协会虽然无权发放授权许可，但可以提供一定程度的担保，如代为出庭应诉、承担可能的赔偿责任等。²⁵ 

音乐集体管理组织具有的兜底、担保、减轻侵权责任的功能在一定程度上得到司法机关和法学界的认可。由于获酬权领域尚无国家主管机关做出明确的规定或法院生效判决可供参考，笔者在此类比卡拉OK领域及数字音乐付酬等相关领域的实践和动态。浙江省高级人民法院《关于统一涉KTV著作权侵权纠纷案件裁判标准的通知》中指出：在原告为非著作权集体管理组织的案件中，因法律规定著作权集体管理组织系唯一可以行使集体管理职能的机构，如原告系从多个权利人处获得了相关作品著作权的管理权，人民法院应以非法行使集体管理组 织职能为由驳回起诉。在原告为非著作权集体管理组织的案件中，如KTV经者的使用行为符合其与著作权集体管理组织许可使用合同中约定的由后者代为承担著作权侵权赔偿责任的情形，人民法院可以视案件具体情况，依职权通知著 作权集体管理组织作为无独立请求权的第三人参加诉讼。经查证侵权成立的，可根据许可使用合同的约定，判令由著作权集体管理组织承担相应的付款义务。人民法院应把KTV 经营者在被诉侵权行为发生时是否与著作权集体管理组织存在许可使用关系作为重要考量因素，对于已经获得著作权集体管理组织授权的KTV 经营者，鉴于其主观过错程度较低，可以酌情减轻其赔偿责任。在上海风 华秋实文化传媒有限公司与中国国际航空股份有限公司（以下简称国航公司）著作权权属、侵权纠纷上诉案中，考虑到国航公司与音著协签订有《音乐著作权使用许可协议》等因素，法院判决中明确指出“无证据显示国航公司具有明显的侵权故意”²⁶。有人建议：基于与集体管理组织签订协议并支付相应报酬的机构已尽基本责任之情况，对于与集体管理组织签订“一揽子”协议的使用人和单位建立宽容机制，将法定许可适用范围扩展至未经允许使用集体管理组织未管理作品的行为。²⁷ 

当然，上述功能并不改变与音乐集体管理组织签约的使用人使用未授权集体 组织管理的作品的侵权性质，亦起不到免责的效果。司法实践中，小权利人，即没有参加协会的音乐词曲作者、音像制作者及其授权的知识产权代理公司²⁸起诉使用人侵权赔偿的案件是能得到法院支持的，法院只是在认定使用人的主观恶性 及赔偿金额时酌情考量使用者与集体管理组织签约的因素。 小结：与音乐著作权集体管理组织合作的优势在于音乐集体管理组织有一 定的官方背书，其与海外同类协会签署的相互代表协议及概括授权的模式，使得 音乐使用范围可能突破会员授权的限制，音乐集体管理组织一定程度上起到了 兜底和担保作用；劣势在于伴随着音乐集体管理组织概括式的授权而来的可能是高昂的打包收费，对于中小体量的音乐使用者来说性价比不理想。另外，音乐集体管理组织管理职能独立，需要从不同的集体管理组织分别获取授权，无法从单一集体管理组织获得一揽子、一站式的音乐许可付酬解决方案。 

二、商用音乐平台签约合作模式

如前所述，我国采取的是著作权自愿集体管理模式，音乐集体管理组织会员以外，存在极其庞大的音乐小权利人群体。互联网音乐平台为小权利人提供高分成、灵活便捷、唱片自制、推广支持等全方位的服务，成为音乐资源领域不可忽视的力量。 

根据音著协官网，截至 2023 年底，音著协国内会员总数达12864人，与70多个国家和地区的同类组织签订了相互代表协议，音著协管理着世界范围内300 多万词曲作者的超过1800万首音乐作品的著作权。²⁹音集协会员2022年会员总数553 家，代表权利人数量151130，在“两权”领域收到了权利人登记的曲目已经达到200万多首³¹。而腾讯音乐娱乐集团（以下简称腾讯音乐）通过与环球、华纳、索尼等国际音乐集团的商业交易，并借助“腾讯音乐人计划”在扶持独立音乐人方面的吸引力，掌握了超2000 万首的合法音乐曲库资源³²；截至 2023 年第四季度末，腾讯音乐人平台入驻的独立音乐人数量达到48万+ 33。此外，网易云音乐内容库包含8000 万首音乐曲目，“云梯计划 2022”对音乐人全方位的扶持持续加码³⁴。抖音、快手等短视频平台也启动了扶持原创音乐人计划，并与各大音乐版权商合作，以充实自身的歌曲版权库。互联网商业模式的创新与发展为录音制品获酬权的实现提供了集体管理之外的另一种可能。 

以下对商用音乐平台进行简要分析：

1. 商用音乐平台授权没有法律障碍，但批量维权有阻碍。我国采取著作权自愿集体管理模式，小权利人将词曲版权及录音制品获酬权等委托给商业化机构经营，在授权、转授权、利益分配上都没有障碍。但商业化音乐平台通过司法手段进行批量维权可能遇到阻碍，被法院以“从多个权利人处获得了相关作品著作权的管理权，非法行使集体管理组织职能为由”驳回起诉。

2. 商用音乐平台没有集体音乐管理组织的兜底功能，其授权范围必须严格限于其从权利人处获取的权利。根据笔者询问了解到的情况，商用音乐平台均希 望从其现有的音乐曲库中，根据音乐使用方的使用场景等进行推荐和搭配，较难支持根据音乐使用者的特定曲目需求去个别获取授权（个别授权费用高、周期长、成功率低）。因此特别提醒音乐使用者注意，与商用音乐平台合作，应严格从其提供的曲库中进行选择使用，音乐使用者还应对员工、签约艺人、内容发布者等相关主体就规范使用音乐、不随意播放权属不明的曲目等方面进行培训和提示。 当然，虽然商用音乐平台没有兜底功能，但音乐使用者可在合约条款中要求其对妥善处理侵权纠纷、消除影响、赔偿损失、处理时限等作出承诺。

3. 在笔者对商用音乐平台的权利情况进行抽样调查的过程中，发现商用音乐平台的商务人员对曲库权属情况并不十分清楚，只能笼统地表示有授权，但对于权利来源于词曲作者还是唱片公司，获取了哪些权利等信息难以给出清晰地说明。商用音乐平台所展示的授权文件往往存在权利链条不完整、权利不足以覆盖 音乐使用需求、授权书指向不明确等问题，或者仅提供商用音乐平台自身出具的 授权书，很难自证授权链条的完整度和清晰度，因此音乐使用者有必要加强对商用音乐平台授权文件的权利核查及合规性审查。

2020版《著作权法》施行时间不算长，录音制作者的获酬权这项新的权利要体现在商用音乐平台大规模的存量合同中可能需要一定时间。当然，商用音乐平台的曲库一直处于滚动更新的状态，在录音制品获酬权落地以后，商用音乐平台明显已关注到这方面的权利需求，开始在这个领域发力，以拿到更充分的授权。 例如，腾讯音乐亿元激励计划4.0中重磅推出的全新“自制唱片合作”签约模式 中提到“平台邀请独立音乐人参与平台自有歌曲录制，……提供表演演唱并制作 录音制品服务，向平台交付录音制品、转让录音权利，并与平台达成词曲版权独 家授权合作……³⁵”。

4. 商用音乐平台提供一揽子、一站式授权，计费方式灵活。有别于两大音乐集体管理组织分开授权的模式，笔者咨询的多家商用音乐平台均表示提供一揽 子、一站式音乐授权方案，即覆盖著作权人的广播权、机械表演权、录音制作者 的获酬权等音乐使用者播放音乐所需的各项权利，无须再向其他权利人另行申请 许可或支付费用。商用音乐平台通常根据曲目数量、曲目品质、使用场景等综合 计费，也可根据客户的预算、需求定制相应的音乐套餐，收费方式相对灵活。

小结：商用音乐平台签约合作的优势是其可提供一揽子、一站式的音乐解决 方案，使用费收取标准灵活。劣势在于商用音乐平台没有兜底功能，要求商用音乐平台对自身权利来源、授权情况等信息数据具有专业的统计和管理能力，能够 有效避免授权主体不适格、超越授权范围、授权不匹配、授权有瑕疵等可能导致侵权纠纷问题。 

从理论上说，除与音乐集体管理组织及商用音乐平台合作外，音乐使用者还 可以直接从小权利人处获取授权，但获酬权相关的音乐许可及付酬事宜是海量使 用者面对海量权利人，一对一、点对点的授权模式不可能成为解决实际需求的主流模式，笔者在此不做具体讨论。 

第三部分 三大领域音乐许可及付酬模式的选择 

基于前面的分析，笔者将音乐集体管理组织及商用音乐平台音乐许可（音乐 著作权人）及付酬（录音制作者）模式的特点进行如下比较：获酬权覆盖的三大领域各有其不同的特点，选择音乐许可及付酬模式时考量 的因素也会有所不同。

领域一：广播电台、电视台播放音乐

广播电台、电视台播放音乐量大且场景多样复杂，比如很多电台有专门的音乐频率，电视台有音乐类的大型综艺节目，其对音乐品类的全面性、丰富性要求较高，单一的商用音乐平台不一定能满足其使用需求。广播电台、电视台主体相对稳定，通常采取与音乐集体管理组织进行兜底合作，向商用音乐平台购买曲库、与唱片公司达成框架合作协议、特定需求与音乐权利人单独谈判、权利人主张侵权时个别协商的多元化音乐解决方案。

从著作权人专有权利的角度来说，2020 版《著作权法》第四十六条第一款规定：“广播电台、电视台播放他人已发表的作品，可以不经著作权人许可，但应当按照规定支付报酬。”广播电台、电视台播放音乐作品属于广播权的法定许可，可以不经著作权人许可，但要按照规定支付报酬。这里的规定主要是中华人民共和国国务院令第 588 号《广播电台电视台播放录音制品支付报酬暂行办法》。广播电台、电视台播放录音制品，可以与管理相关权利的著作权集体管理组织约定每年向著作权人支付固定数额的报酬；或者以年度广告收入或播放录音制品的时间总量，乘以相应的付酬标准，协商向著作权人支付报酬。³⁶广播电台、电视 台与音著协之间达成协议向音著协付酬，再由音著协负责向著作权人转付的操作，已有多年的稳定实践。

录音制作者付酬权方面，据了解目前是由中国广播电视社会组织联合会统一组织各地电台电视台与音集协的谈判，目前大部分的电台电视台尚未与音集协达成协议。 

领域二：网络直播平台、网络电台播放音乐

网络平台使用音乐比起广播电台、电视台来说更加复杂多样，一方面直播间数量巨大，使用时长难以计算；另一方面直播内容千差万别随机性强，网络平台对直播间主播使用何种音乐、如何使用音乐无法进行有效地控制和监管。网络台音乐使用量大、采购预算大、音乐合作方多。与音乐集体管理组织进行兜底合作很有必要，向商用音乐平台购买曲库、与唱片公司达成框架合作协议等也极为常见，构建一个综合立体的音乐版权体系对网络平台音乐合规使用来说至关重要。

从著作权人专有权利的角度来说，2020 版《著作权法》已明确将非交互式的“网络直播”纳入“广播权”范畴，而不再适用兜底的“其他权利”进行规制。网络平台不论是与音著协、商用音乐平台还是唱片公司进行音乐合作，广播权都将与信息网络传播权一样成为授权协议中的重点授权项。此外，虽然同为广播权的授权使用，笔者认为授予网络平台广播权并不适合参照《广播电台电视台播放 录音制品支付报酬暂行办法》。一方面，《广播电台电视台播放录音制品支付报 酬暂行办法》主要采取以广告费或播出时间为基础的计费方式，但网络直播间的主要变现模式不是广告，而是带货或打赏，³⁷且使用时长难以监测和计算；另一方面，《广播电台电视台播放录音制品支付报酬暂行办法》适用对象为承担一定宣传导向职能的主流媒体，其中含有对中西部、少年儿童、少数民族和农村地区的优惠扶持政策³⁸，不适合网络平台此类完全竞争的市场主体。而音著协官网上公布的网络使用音乐作品提供在线播放、下载收费标准，采取基本费用+收入分成的方法收取使用费。基本费用为每上载一首歌曲，每年支付人民币200 元。收入分成中仅提供在线播放服务的，按广告收入的5%支付使用费，³⁹似乎也与网络直播使用现状并不完全匹配。当然，根据笔者的理解，网络平台这样大体量的音乐使用者，与音著协达成的音乐授权协议，通常并不是获得一个曲库或歌单，网络平台获取的很可能是一个概括性的、带有一定的兜底和侵权抗辩效果的打包授权。 

录音制作者付酬权方面，2020 版《著作权法》发布以来，音集协一直在积 极为开展“两权”（第四十五条录音制品广播及表演获酬权）的收取和转付工作 造势。截至2022年7月，在国家版权管理局的指导下，音集协联合中国音像与数字出版协会，同最高法相关人士、法律人士、专家学者、直播平台代表等，从2021年11月开始，共进行了三轮费率协商。2021 年7月25日，音集协在官网上发布了《互联网直播录音制品的试行付酬标准》（草案），按照直播间类型划分为泛娱乐类直播和电商直播，实施不同的付酬标准。在泛娱乐类直播中，作为K 歌+背景音乐使用的直播间收费标准为300元/年、83元/季、29元/月；单纯使用背景音乐的直播间100元/年、26元/季、10元/月。使用音乐的电商直播间，收费标准为1万元/年、2777 元/季、980 元/月。付费义务主体为使用录音制品的主播和平台，但为了方便实施，该试行标准仅面向平台收费，再由平台和主播分摊成本40，但仅过了两天该草案就被撤下⁴¹。目前音集协官网只有“互联 网电商直播录音制品使用费协商标准：每个直播间ID，10000 元/年”这么一个协商标准⁴²，一定程度上也说明面对互联网多元庞杂的使用群体，音集协要建立各方认可的价格体系相当有难度。据音集协相关负责人的介绍：“新修改《著作 权法》实施已有一年多时间，音乐词曲著作权人、音乐录音制作者从网络直播行 业获得的版权回报微乎其微。……平台方既未接受权利人提出的方案，也不提出 其他方案，目前进展迟滞”⁴³。可见网络直播领域付酬方案仍然存在较大的争议，从录音制作者获酬权的产生到录音制作者实实在在拿到报酬还有一段长路。 

领域三：线下经营场所播放音乐

线下经营场所播放音乐，一般来说歌曲使用量不大、使用场景和使用方式相对简单固定，对音乐丰富多样性的要求也不高。以商场、餐厅为例，假设每天循环播放20首音乐，每月更换歌单，加上特定节假日选曲等因素，一年的使用量也不到300 首，且选曲主要考虑因素为是否与经营场所的风格、定位一致，相对 稳定，无须大而全的曲库。这使得线下音乐使用者可以不必追求集体管理组织的兜底功能，选择与小而美、有风格特色的商用音乐平台、公播音乐机构或唱片公司等进行合作，音乐使用方案可以更加灵活、更追求性价比。

线下经营场所需要获得著作权人机械表演权的授权及就播放录音制品向录音制作者支付报酬。音著协、音集协的官网上都有较为明确的付费标准，且主要以面积为基础收费，相对电台电视台、网络平台播放音乐的不十分明确透明的收 费标准来说，最容易比较。笔者选取几个主要线下场景收费标准进行对照⁴⁴，可以看出在主要线下场景中，代表词曲作者等著作权人的音著协的收费与代表录音制作者的音集协的收费差异。

从表中可以看出，就同一音乐使用行为而言，音集协的收费标准高于音著协， 要履行第四十五条的付酬义务，线下经营场所音乐使用预算将有一个较大的增幅。

而商用音乐平台、公播音乐机构或唱片公司等一般会考量使用面积、使用场 景、使用者品牌、曲目数量、曲目质量等因素综合报价，且在其签约授权范围内， 通常提供涵盖音乐著作权人+录音制作者等邻接权人一揽子、一站式的音乐授权方案，对于线下经营场所的音乐使用者来说，其解决方案可能更具性价比、更便捷、也更有针对性。在此种情形下，线下经营场所的音乐使用者要注意加强对合作方音乐权利链条的审查并规范员工严格使用授权曲目，不随意下载、播放权属 不明的音乐等，以规避侵权风险。

第四部分 获酬权展望——集体管理&“二合一”许可？

集体管理是获酬权绕不开的话题，要解决获酬权实施的三个关键环节：制定 付酬标准、确定收费主体和向权利人转付，很可能采取国家主管机关定下基调，集体管理组织执行实施的模式。不少学者认为：录音制作者的获酬权是立法单独创制的一项无许可内容的具有法定债权性质的财产权利。……由于获酬权是一种法定债权，……使用者通常只需要在使用后的一定期限内支付合理报酬就可以履行相应义务。在实际执行过程中，这种支付又通常是依托集体管理组织进行。使用者几乎不存在被诉侵权的风险⁴⁵。“……获酬权，没有许可权基础。由于权利基础不同，直接影响收费实践，包括收费的法律依据、收费主体和报酬标准的制定与执行，这离不开著作权集体管理组织”⁴⁶。

参考《广播电台电视台播放录音制品支付报酬暂行办法》第十三条：“广播电台、电视台播放录音制品，未向管理相关权利的著作权集体管理组织会员以外的著作权人支付报酬的，应当按照本办法第十二条的规定将应支付的报酬送交管理相关权利的著作权集体管理组织；管理相关权利的著作权集体管理组织应当向著作权人转付。”第十五条：“广播电台、电视台依照本办法规定将应当向著作权人支付的报酬交给著作权集体管理组织后，对著作权集体管理组织与著作权人之间的纠纷不承担责任。”《教科书法定许可使用作品支付报酬办法》第六条第三款：“教科书汇编者未按照前款规定向著作权人支付报酬，应当在每学期开学第一个月内将其应当支付的报酬……交给相关的著作权集体管理组织。…… 著作权集体管理组织应当及时按相关规定向著作权人转付……”；第八条：“教科书汇编者按照本办法第六条第三款规定将相应报酬转交给著作权集体管理组织后，对著作权人不再承担支付报酬的义务。”以上法定许可付酬的操作模式，很可能借鉴到没有许可内容、核心是支付报酬的获酬权上。而按规定向集体管理组织付酬后，就能免除使用者向权利人的付酬义务并规避风险，对于使用者来说 也是比较方便快捷的选择。

目前，我国采取的是著作权自愿集体管理模式，将来是否会在获酬权上进行强制集体管理或延伸集体管理是录音制作者和音乐使用者都非常关注的问题。强制集体管理是指依照法律规定，某些权利只能由著作权集体管理组织行使，即对于这些特定的权利，不管权利人是否向集体管理组织授权，集体管理组织都必须为权利人管理，权利人和集体管理组织都没有选择的余地⁴⁷。延伸集体管理即在法律规定的情况下，允许将著作权集体管理组织与作品使用者达成的一揽子作品使用许可协议延伸适用于非会员著作权人，使用者签约后可以依法使用非会员的作品，但应通过著作权集体管理组织向非会员支付使用作品的相应报酬⁴⁸。回顾《著作权法》的修法历程，国家版权局2012年3月31日草拟的《中华人民共和国著作权法》（修改草案第一稿）第六十条和第七十条引入了延伸集体管理制度，其适用范围涵盖所有的著作权及相关权。第六十条：“著作权集体管理组织取得权利人授权并能在全国范围代表权利人利益的，可以向国务院著作权行政管理部门申请代表全体权利人行使著作权或者相关权，权利人书面声明不得集体管理的除外。”第七十条：“使用者依照与著作权集体管理组织签订的合同或法 律规定向著作权集体管理组织支付报酬的，对权利人就同一权利和同一使用方式提起诉讼，不承担赔偿责任，但应当停止使用，并按照相应的集体管理使用费标准支付报酬。”在国家版权局2012年3月关于《<中华人民共和国著作权法> （修改草案）的简要说明》中提到“将业界反复呼吁和实践中迫切需要的，在征求意见过程中初步达成共识的内容写入法律中——如著作权集体管理组织延伸性集体管理……草案根据我国国情，借鉴北欧国家著作权集体管理制度，原则性规定了延伸性集体管理制度……对于现实中已经向著作权集体管理组织支付过使用费又被诉至法院的，草案规定豁免使用者的损害赔偿责任，但是要停止侵权并支付费用，主要理由是通过疏堵结合引导权利人运用著作权集体管理制度，鼓励合法使用作品，减少当事人恶意诉讼，促进作品的合法传播和使用”。2014年国务院原法制办公布的《著作权法修订草案送审稿》第六十四条：“著作权和相关权权利人依据本法第十四条和第四十条49享有的获酬权，应当通过相应的著作权集体管理组织行使。”则将获酬权纳入强制集体管理的范畴。虽然2020 版《著作权法》最终没有体现上述修订，没有突破自愿集体管理模式，但从上述草案可以看出，主管机关和立法机关一直存在这方面的设想。作为著作权集体管理的法 定监管部门，国家版权局目前正在推进《著作权集体管理条例》等配套法规规章的修订。有传言称，目前的征求意见稿中，第四十五条的获酬权由集体管理组织收费实施。 

学术层面上，有很多学者主张获酬权的集体管理。有学者认为，就必要性而 言，立法针对传播录音制品获酬权所采取的强制集体管理模式是一种兼顾录音制 作者与使用者利益的制度安排。在获酬权法律关系中，录音制品使用者虽负有向录音制作者支付报酬的义务，但这一义务却并不对录音制品传播行为构成约束。 换言之，付酬义务的履行与否对于使用行为本身并不产生影响。这使得录音制作者对获酬权的行使天然处于被动地位，仅凭一己之力难免会顾此失彼，且行使获酬权的收益也会在很大程度上被其花费高昂的信息搜索成本和监督成本所抵消。 而从录音制品使用者一方看，录音制作者的单独获酬请求也使其面临着难以克服的缔约成本问题。尤其是在当下，获酬权的主体已不仅仅是专业录音制作公司，还包括规模庞大的个体录制者群体。在此背景下，与其在立法上一味地强调尊重 录音制作者行使获酬权的意志自由，倒不如讲求获酬权实现的整体性，将录音制作者的该项权利统一交由著作权集体管理组织行使⁵⁰。有学者主张：“实现获酬权的唯一方法就是进行集体管理。……在我国的现实国情下，对录音制作者的获酬权实行强制集体管理可能更为适合”⁵¹。在立法层面，建议在《著作权法实施条例》和《著作权集体管理条例》修订中考虑针对第45条确立“法定（强制）集体管理”的实施方式，以避免个体权利人分散行使和著作权集体管理组织行使 权利共存而造成的效率、成本乃至正当性层面的问题，这比较符合中国当前的国情⁵²。2020年12月2日，在国家版权局指导、音集协主办的《中国国际著作权集体管理高峰论坛》上，中宣部版权管理局副局长赵秀玲作了《著作权集体管理 的初心和使命》主题演讲。她表示：“著作权集体管理机构通过高效的授权解决机制，能够提供一站式解决方案。运行良好的集体管理，直接受益者不仅仅是权利人，更是使用者。集体管理制度是具备多重功能的先进管理模式。中国幅员辽阔，人口众多，文化产业发达，信息网络发达，更加需要集体管理组织。⁵³”

在集体管理的基础上，还有一种观点是获酬权相关的音乐许可实行“二合一” 许可机制。所谓的“二合一”许可机制是指“当两家集体管理组织对同一个使用者的同一个使用行为都有权利收取相应使用费时，由一家集体管理组织收取，并由两家集体管理组织进行分配。⁵⁴”2021 年4月2 日发布的《国家版权局、文化和旅游部关于规范卡拉OK领域版权市场秩序的通知》明确了“坚持通过著作 权集体管理解决卡拉OK 领域版权问题”、“坚持卡拉OK领域‘二合一’版权许可机制”。音著协管理的音乐作品表演权和音集协管理的音乐电视作品放映权，统一由音集协向卡拉OK 经营者发放许可、收取使用费，使用费在音集协和音著 协之间经协商分配。“以上海地区卡拉OK 行业为例，从2019 年以来，音集协和上海市娱乐行业协会开展了合作，共同促进上海市超过了 90%的卡拉OK 经营者取得著作权集体管理组织版权使用许可（截止到 2021 年底），远高于全国平均水平，被中宣部版权管理局誉为卡拉OK版权许可上海模式。这个例子想要说明的是通过集体管理组织进行版权许可使用具有很高的效率。……营业场所背景音乐版权保护可以借鉴上海高院《关于卡拉 OK 经营者著作权侵权纠纷案件损害赔偿数额计算问题的解答》的司法保护的裁判理念和规则。⁵⁵”第四十五条获 酬权行使上可以“借鉴卡拉OK 版权管理的实践”⁵⁶。获酬权语境下的音乐使用与卡拉OK有一定的相似之处，即两家集体管理组织对同一个使用者的同一个使 用行为可以进行收费，从简化使用者付费程序，避免冲突误解的角度考虑，不排除今后第四十五条获酬权的行权机制参考卡拉OK 领域二合一的版权许可机制的可能性。当然，以上仅是学术层面的讨论，并无定论。卡拉OK版权市场经历了几十年的混乱局面，直到 2021 年才有较为统一的管理口径。可以预见，获酬权管理路径也需要一段时间来探索调整。2020 版《著作权法》第八条第二款规定：“著作权集体管理组织根据授权向使用者收取使用费。使用费的收取标准由 著作权集体管理组织和使用者代表协商确定”。集体管理组织发布的付酬标准是否能被音乐使用者接受，制定的转付分配方案是否能得到权利人的认可，很考验集体管理组织的商业智慧和驾驭市场能力。

最后还要提醒音乐使用者，根据《著作权法实施条例》第三十二条：“依照著作权法第二十三条、第三十三条第二款、第四十条第三款的规定，使用他人作品的，应当自使用该作品之日起2个月内向著作权人支付报酬。”虽然《著作权法实施条例》施行时还没有 2020 版《著作权法》规定的第四十五条获酬权，虽然该条指向的是法定许可，但这个付酬时限对第四十五条的获酬权有一定的参考意义。2020 版《著作权法》已经生效实施数年，音乐使用者不宜在获酬权问题上一路“裸奔”。不论是选择与集体管理组织或是商用音乐平台合作，都应积极采取适当的措施和方案来妥善履行第四十五条的付酬义务，避免侵权风险。本文旨在获酬权落地实施不明朗的状态下，通过分析音乐许可及付酬各种的场景模式，为音乐使用者选择合规的、契合自身需求的音乐解决方案提供参考。笔者才识有限，疏漏不当之处，请业内人士多加指教。

注释：

[37] 参考孙磊：《广播权语境下的网络直播侵权赔偿法律适用》，《中国版权》2021年第3期。

[38] 参见《广播电台电视台播放录音制品支付报酬暂行办法》第十条。

[39] 引自中国音乐著作权协会官网：https://www.mcsc.com.cn/users/net.html

[40] 《直播间使用音乐要付版权费！怎么付？付多少？试行付酬标准来了》，微信公众号“央广网”2022年7月26日。

[41] 范昕茹 郝俊慧：《音集协“举刀” 直播间BGM要收费》，微信公众号“IT时报”2022年8月2日。

[42] 引自中国音像著作权集体管理协会官网：https://www.cavca.org/internet_users

[43] 赖名芳、隋明照：《音乐制作者获酬权如何在网络直播领域落地》，微信公众号“版人版语”2022年7月14日。

[44] 音著协、音集协收费场景分类不完全相同，笔者选取其中相同名称的场景作为比较对象。为了便于比较，某些场景笔者做了换算，如每日收费标准按照366天换算成每年，可能会影响数字精确度。

[45] 付继存：《录音制作者获酬权的法理展开》，《版权理论与实务杂志》2021年第7期。

[46] 郭春飞：《浅谈新著作权法对音乐产业的影响》，微信公众号“知产力”2020年11月18日。

[47] 田晓玲：《著作权集体管理的使用范围和相关问题研究——以著作权法第三次修改为视角》，《知识产权》2015年第10期。

[48] 胡开忠：《论著作权延伸集体管理的适用范围》，《华东政法大学学报》2015年第2期。

[49]笔者注：即2020版《著作权法》第四十五条。

[50] 参见徐聪颖，刘鸿羚：《论“传播录音制品获酬权”的强制集体管理》，《科技与法律》2022年第2期。

[51] 王迁：《对于录音制作者的获酬权主张强制集体管理》，《中国新闻出版广电报》2020年12月10日。

[52] 林秀芹：《<著作权法>第四十五条的渊源与实施挑战应对》。微信公众号“音像版权天地”2022年6月28日。

[53] 赖名芳：《中国国际著作权集体管理高峰论坛在京召开 聚焦新修<著作权法>视野下集体管理制度发展与完善》，微信公众号“版人版语”2020年12月2日。

[54] 周亚平：《著作权集体管理的现状与未来》，微信公众号“中国音像著作权集体管理协会”2022年3月29日。

[55] 参见朱佳平：《音乐版权司法保护规则的完善》，微信公众号“音像版权天地”2022年7月7日。

[56] 周家奇：《实践中的录音制品广播和表演获酬权》，微信公众号“音像版权天地”2022年6月13日。